摘要：周兴禄，周方舟/文对于中国书法，现在一般称其为艺术。其特殊性中，更多的应是其国学属性方面。国学是清末西学东渐后，一些学人为了整理、研究、发扬中...
周兴禄，周方舟/文
对于中国书法，现在一般称其为艺术。虽然按目前艺术形式的分类，书法难以归为单一的某类艺术形式，但说它是特殊的艺术形式已获得更多的共识。其特殊性中，更多的应是其国学属性方面。
国学是清末西学东渐后，一些学人为了整理、研究、发扬中国学术而从事的事业。国学概念是在发展中形成的。章炳麟在《国学概论》中重点谈了经学、哲学、文学各国学派别，也论到了小学、史学、诸子等内容，[1]虽有偏重，大概涵盖了传统学术的整个范围。现在的国学概念一般指中国传统学术的总称。国学博大精深，对其划分，清人修《四库全书》用的经、史、子、集“四分法”是近代以来较为普遍接受的传统学术分类法。《四库全书》的“子部”中有“书画之属”一类。因此，从传统学术的划分上说，书法亦可以划属其中。
书法是具有国学属性的特殊艺术，这种特殊性是它区别于其它艺术门类的特征。在此，我们可用主体、客体，内容、形式、思想等通用范畴来阐述这些特征。
一、主体：博通国学又有审美素质的文人文化产品的创造主体是人，无论艺术还是国学，创造者肯定是人，其中成就高的往往被称为“家”。那么书写者就是书法创造的主体。确实，古代的书法家多是文人。虽然古代文人多数并不以成为书法家为目标，但他们都要拿毛笔写字，多留心翰墨，多在书法上下过功夫。他们中的小部分或许想成为书法家，官方也因为开展工作的需要而有意培养、造就一批擅长书法的人，而这种培养和造就方式就是独特的。
远在周代的学官保氏以“六艺”教国子，就是将书法与多个学科结合起来培养造就高层次人才。到唐代，《唐六典》规定：“书学博士……以《石经》《说文》《字林》为业。” [2]562《石经》是以古文、篆、隶三体书写的经书，《说文》《字林》则属于文字学学科，在国学中属于小学范畴。以后历朝历代无论是书法教育与人才选拔，还是文人通常的实际做法，都是写好某一书体的同时还兼学文字、经、史、诗、文等，其中的优秀者就被看作书法家。
对传统文人而言，一方面，书法至高无上，为实用，为提高修养，皆重视学习书法；另一方面，书法又微不足道，不足以成为事业，即使是“二王”、楷书“四大家”“宋四家”等，皆是“业余”的书法家。他们或有立德、立功之不朽盛事，或有经国之大业的文才，因为他们多饱读诗书，认识境界、修养水平高，能通过融汇学识提高审美能力，故其书法成就较高。
正因为传统书法的主体都是文人，所以中国古代没有必要专门用“文人书法”一词。但到了今天，因为专业分工细化和受其它艺术门类的影响，似乎有必要用这个词了。毫无疑问，与书法最临近的艺术门类中有绘画，画中就有“文人画”。近代著名画家傅抱石以“文人画”三个字来代表国画的三原则，即“文”学的修养、高尚的“人”格、“画”家的技巧。我们套用来说“文人书”的三原则就应是：“文”学的修养、高尚的“人”格、“书”家的技巧。文人书法家则需要具备“三高”：较高的国学修养、高尚的思想品格、高超的书写技法。其实，书法皆应是“文人书”，“书”的只能是文字、文学作品；书法家必须是文人，无“文”就不是“书”，无技就不是“家”。否则，虽有高的文凭、职称，而无文才、文气；虽有高的职位、知名度，而无好的思想品格；虽有高的学识、深厚的国学修养，而没有训练有素的书写技法，这些人皆不应称书法家，所作皆非“文人书”。
欧阳修书法
书法更多是靠作品说话。书法作品的构成要素较多，大体可用内容和形式来说。
关于书法的内容和形式是讨论较多的课题。以往讨论中较新且认同较多的观点是说书法的内容不仅是书写的文字内容、文学作品，还包含构成书法作品的一切审美要素，甚至有的称“书法的形式即内容”。这虽然是美学见解之别，但反映了论者对文字、文学内容的重视程度有所不同。在此，我们只谈这些要素与国学的联系。
(一)书写内容见国学素养无疑，文字、文学是构成书法作品的最显著的部分。我们暂且不说它们就是书法的内容，但的确是书写的内容。
先看文字。中国书法是书写汉字的学问。汉字包含形、音、义，对此研究的学问就是文字学。文字学在国学中属于小学，但并非真的是小道，历代有很多以研究小学而闻名的大学者。钻研国学典籍要先弄清汉字的音、义，学书法的重点是美化其形，也要理解其义。汉字形、音、义一体，犹如“一大树，枝叶繁茂，风华独绝。文字、文学、艺术(书法)三者的连锁关系，构成汉字文化最大特色引人入胜的魅力。” [3]可见汉字本身就是国学，是书写者与小学家共同要认识、练习、研究的对象。书写者与小学家虽不必相同，二者对文字学的掌握、了解程度也不必等同，但都应具备基本的文字学知识。
再看文学。孔子说：“言之无文，行而不远。” [4]4311文学当然也是艺术，更从来是国学的重要领域，是文人首要训练、修习的科目，在《四库全书》中属于集部，是比重最多的部分。中国历代书法作品中，书写最多的便是文学作品。历史上，书法与文学多是二位一体的关系，产生了许多经典作品，仅行书就有王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄稿》、苏轼的《黄州寒食诗帖》、黄庭坚的《松风阁诗帖》、米芾的《苕溪诗稿》等，我们将这些传世作品的书法美和文学美结合欣赏，会获得更多的审美愉悦。
书法创作必须考虑文学因素。韩方朋说：“夫欲书先当想，看所书一纸之中尽何词句，言语多少，及纸色目，相称以何等书，令与书体相合。” [5]287从历代书法名作看，书家自撰自书的名作无疑最受尊崇。其实这些作品中的文学多不是历史上最有名的作品，像《兰亭序》那样经常选入文学选本中的经典文学作品很少；很多经典书作里并不是书家自己最好的文作，我们看上述颜真卿、苏轼、黄庭坚、米芾的行书杰作写的也不是他们最好的诗文。书法家最佳杰作诞生的原因有很多，如孙过庭《书谱》所阐述的“五合”即是较为显著的原因。但这些书法名作即使不是书家最好的文作，无疑也是文辞畅达、能表现自己的真情实感、足堪垂世的诗文。这些诗文多言词雅驯，与字体风格协调，文以书传，书以文传，二者相得益彰。观古人留下的这些优秀书法作品，多真情流露，情至笔至，自由流畅，气度从容，随意生春，毫无矫饰。因为内容是自作，故他们在笔法、结字、章法等方面表现得更加得心应手，如米芾的《珊瑚帖》就突出“珊瑚”二字，致伯充、天启的信就突出二人名字，要表示尊敬对方就采用“平缺式”另起一行抬高书写，据文意而适时驻笔、映带、留白、轻游、重挫、偏斜、拉长……，文出于己，随意皆适。
现在的书家亟待提高文学素质，主要是提高写作素质。时代悬隔，我们可以不会作诗、填词、撰联，但我们都是从小学时起就学作文，难道学了几十年作文后还不能写几句顺畅表达自己思想的文句出来吗？《兰亭序》《祭侄稿》也就是当时的记叙文、应用文，还是草稿，不就偶然间成了世间名作么！因此，书写者会作古体诗词文赋固然可嘉，如不会，就写现代各体文句也未尝不好；不尝试自撰，就永远不会出现书文合璧的杰作。
(二)书写技法有国学根源就书法作品的构成来看，笔法、结构、章法无疑也是相当重要的书写技法，现代书家多专心致力于此。其实，这些技法不少也是源于国学。只是彼此联系不直接，国学更多是书写技法的思想来源，是“所以然”。我们只有“知其所以然”，才能适时应变，又“万变不离其宗”。
先看笔法。笔法即运笔之法，主要指笔锋如何着纸、运行、收住，涉及角度、速度、停顿、藏露等。笔法对书法而言是至关重要的技法，是评价书法好坏的重要标识。就传统书法而言，笔法是以中锋运笔为主，辅以“侧锋取妍”，讲求笔法变化多端，形态丰富。
笔法的国学依据或来源虽不明显，但不是无迹可寻。运笔主要用中锋，中则正，锋正源于笔正、身正、心正，有儒家讲的“正心诚意”的意味；中锋则笔力健劲，易见阳刚正气。无论何种文化，多不否认刚正之美，只不过中国书法能以笔法形式体现这一思想意识罢了。当然，大千世界变化万千，主张“道法自然”的中国哲学思想，也可以体现在微观书法笔法上。具体而言，历代大家在笔法上的高明处又多是参悟自然而得，如“锥画沙”传为褚遂良观锥子划沙地后的痕迹而悟到的起止无迹的笔法，“屋漏痕”则可能是颜真卿观破屋着雨后显出的痕迹而悟得的凝重自然的笔法，而怀素则自云：“吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林、惊蛇入草。又如坼壁之路，一一自然。” [5]283就单个笔画而言，有称点如鸟翻然侧下、高峰坠石，横如勒马之缰、千里阵云……。这些都是对自然的观悟，是“格物致知”。同样，社会也是多样性的统一。从笔法上讲，与中锋相对的是侧锋，侧锋是为取妍，是既要笔法的丰富多彩，也要相辅相成、相得益彰。故在用笔方法上，高明的书家往往笔法多端：正侧兼用，藏露俱施，起倒递顺，轻重徐疾，角度多变，笔势翻澜。
次言结构。结构是字形的空间组合形态。传为欧阳询著的楷书结构三十六法，其中“排叠”即是匀称；“避就”有避密就疏、避险就易、避远就近；“穿插”有穿其宽处，插其虚处；其它结构法如向背、偏侧、相让、补空、增减、朝揖、救应、满不要虚、各自成形等，真是观察细致、研究透彻、总结到位。对这三十六法，宗白华在《中国书法里的美学思想》一文里曾全文引用，认为极其富有美学思想。[6]173-183当然，欧阳询所说的是楷书的结构法，有的只是他自己的见解和他本人的楷书风貌的文字总结，尽管欧阳询堪称楷书的结构大师，但他未必总结完所有楷书字的结构规律，他总结的方法也未必实用于其他书法家的楷书字体。此外，还有篆书、隶书等也有不同的结构规律，每一种书体中又有不同书法家的结构特点，当然有的也与这三十六法相通。这些规律都有一定的思想来源，与国学存在或多或少、或隐或显的联系。
结构可以看作是线条在字内的组合，这些线条自身及组合方式上常构成矛盾对比，如：曲直、藏露、断连、迟速、疾涩、行留、方圆、刚柔、长短、粗细、攲正、疏密、黑白、违和、主次、相背、呼应、润燥、虚实等，都是对立统一的哲学范畴。《老子》中所提到的矛盾对比概念很多，虽不由书法出发，但其中关于阴阳、大小、高下、前后、难易、进退、古今、始终、正反、长短、美恶、巧拙、正攲、强弱、敝新、刚柔、有无、损益、盈虚、静躁、张翕、华实、曲全、枉直等哲学思辨，无疑可以对书法的技法形态予以思想启迪。
同样，结构规律有很多也可以用在章法上，如上述避就、穿插、相背、相让、补空、增减、救应等，还有如奇正相生、参差错落、迎让呼应、形牵意连、方圆兼备、疏密有度、开合自如等，皆与章法布白相通。章法要讲求对比、变化多端而又和谐自然，是各种对立面辩证统一。这依然是国学中和而不同、求同存异思想的体现。
就对比来说，对比元素越多、对比程度越强烈，越具有开创性。以米芾为例，他善于将露与藏、枯与润、险与稳、肥与瘦、疏与密、简与繁等对立因素融合。如在墨色枯润对比上，其大字《虹县诗》最为突出。因是大字，蘸墨一次写一两字就使毫中蓄墨殆尽了，如米芾此作中在写诗的首句“快霁一天清淑气”时，自“霁”字起就明显感觉墨枯了，他非要接着连写四字后才蘸墨，因此中间五字异常干枯，到“淑”字时枯到几乎不见墨痕，而帖中“书画”等字则粗重饱满，与此形成强烈对比。此作中“风”字出现两次，前一字墨色干枯，线条纤柔婉转，气息流畅；后一字则墨色浓润，线条变圆为方、变连为断，顿挫有力。两个字都很精彩，自然生动，又与全篇章法融合协调。同一幅中同一个文字出现两种截然不同的写法，亦形成鲜明对比。虽然极尽飞白、夸张之能事，但仍不乏秀润自然之美。各种对比元素的强烈程度是否都被米芾发挥到极致了？显然不是，如黄庭坚草书的穿插、徐渭行书的结字夸张、王铎行草的欹侧映带与轴线摆动幅度等，无疑更为突出些。
但更突出不等于更好。章法讲求“违而不犯，和而不同”，对比越强烈，自然视觉冲击力就越强，就越不容易做到和谐统一。章法要与字体、风格等相称、和谐，同一种字体的章法我们可以进一步拓展余地，但目标与底线都是和谐、自然。否则，过犹不及，一旦在强烈对比中失去和谐、在繁复变化中失去自然，章法过于突兀，就走向极端了。初学书者平稳易得，到知对比、变化，已至第二层，然又多到此而止步不前，作品中各种对比要素并存，看似眼花缭乱，却不能和谐统一、涵盖乾坤、浑然一体，就不算上乘之作。
要达到书法各因素在对比中的和谐、创新中的自然，首先是要不满足于平淡无奇的固定模式，要尽可能增加对比元素，但对比不能过于突兀，要相称，要和谐；另外是不能因循守旧，而要创新，要变异，但不能“故作异”，要“自然异”，如米芾《学书帖》中所言：“‘三’字三画异，故作异；重轻不同，出于天真，自然异。” [7]66
由此可见，笔法、结构、章法、风格等书法的技法形式，不少亦是根源于中国哲理，中国文人的书法自然体现着他们的国学素养。
孟云飞书法
书家要“翰不虚动，下必有由”，这个“由”固然包含上述书写内容及技法，但更应该指思想内涵。虽然书法的思想内涵是隐性的，但也可追溯到其国学渊源。
中国主要思想体系形成较早，影响至今的主要有儒、释、道三家思想，还有其他诸家的思想，多可归纳在国学中的经学、子学范畴之内。书法家是社会的智者，当然会受到这些思想的启迪，认识、接受、发挥一些思想形态，从而反映到其书法作品中。
像重视礼、乐一样，儒家也重视书法的教化作用，期望通过书法正人心、敦品行，移风易俗。所以才提 “致中和”“书为心画”“写字者，写志也”“心正则笔正”、书如其人、书品如人品，提倡写端方严整之字，追求博大、刚健之美。
儒家的入世思想固应受到尊崇，但对书法而言，出世的道家学说影响更大些，其中尤以道、自然、阴阳、气等学说更为明显。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。” [8]11道家讲自然、无为，自然是天地之大美。人当崇尚自然的朴素、真实之美，要“法天贵真”，顺应物性。对书法的启迪是要外师造化，中得心源，表露真性，不事雕琢，达到平淡虚静、飘逸自然的大美境界。此外，道家讲的“有无相生”的辩证法对书法尤其有深刻的启迪意义：有无相互依存、相互作用；书法要虚实相映、计白当黑。“有”就是着墨的黑处、显字处、实处；“无”就是留白处、空灵处、虚处。字里字外，行间行外，甚至纸内纸外，皆有引人遐想的虚白。
佛教由于传入时间较晚，对书法影响稍晚些，但一旦被文人、士大夫、书法家体会、接受，也可起到脱胎换骨之功。书法家中，出家人如怀素、八大、弘一，居家学佛也兼悟诸家思想者如苏轼、黄庭坚、米芾、董其昌等，都有禅意盎然之杰作问世。这多是书家个人的佛学造诣所致。而佛教对一代书风影响最典型的可能是宋代形成的尚意书风。宋人思想学风，已度越前人。他们多通禅学，禅宗“本自无缚，不用求解，直用直行” [9]155，及“直指人心”“见性成佛”“平常心是道”“呵佛骂祖”等，启迪书家放笔一戏，信手自然，讲求意趣，宣泄情感，任情适性。他们偏重主观意识，遣兴挥毫，随性特立，借笔墨以表现自我的意志情趣，个人学识、气质、素养在书法作品中得以充分表现。
当然，中国哲学思想不止此三家，书法思想也不只源于三家，其审美要素也不只是从三家经典中来。三家思想本身也有融合处，历代文人，包括书法家，多是各家思想相济为用。整体上说，中国哲学思想关于世界本原的认识，所探讨的阴阳、精气、太极、道器、有无、动静、体用、心物、名实、义利等范畴，与书法的材料选择、书写过程、内容、技法、审美思想等存在一定的对应关系。书法要把握的黑白、虚实、刚柔、正侧、大小、粗细、浓淡、迟速等要素的对立统一规律，即是中国哲学思想的体现与细化。上述每一思想范畴又有复杂而具体的体现，我们很容易从中找到书法的思想来源，试举其中较为突出的阴阳、变通、中和观为例。
阴阳其实是儒、道两家都讲的。《周易》云：“一阴一阳之谓道。” [4]161宇宙万物既为阴阳二物之组合体，书法之“道”当然也包阳蕴阴。《道德经》则说：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。” [8]26阴阳本为二物，阳则刚、雄、壮、豪，阴则柔、绮、婉、丽，但通过感受生命元素的“气”，相互作用，调谐一体，万物因此而生生不息。体现在书法风格上就是刚强和秀美的多样性，没有一端的突出表现就无显著风格，而没有对立面的存在就过于突兀：纯阳则暴烈，纯阴则靡弱，贵能协调、和谐，也即刚柔相济。
变通观亦见于经典。《周易》云：“穷则变，变则通，通则久。” [4]180阴阳解决了事物产生的问题，通变则着眼于运行。《易经》中“易”就含有变易之意，其《乾卦》云：“天行健，君子以自强不息。”道家讲“道法自然”。天也好，自然也好，都在变。这可以作为书法变法创新的依据。《易·系辞》云：“一阖一辟谓之变，往来不穷谓之通。” [4]169开合变化，继往开来，此道自能代雄、恒久。当然，久而又穷，又须变，它没有完成式。书法技法的丰富性很大程度是变通观的体现。
中国“和”的概念起源甚早。《尚书·尧典》：“八音克谐，无相夺伦，神人以和。” [10]1说的虽是音乐，但求和的观点具有普遍性。《国语·郑语》：“和实生物，同则不继。” [11]卷十六主张和而反对趋同。《中庸》云：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。” [12]18既然形于书法，当然是已“发”了；既然“发”了，就要求“中节”而致“和”，就是达到《书谱》所说的“不激不厉而风规自远” [13]37。可见古人说的“和”和我们现在说的“和谐”相似，这种和谐是多样性的统一，是不同之和。“和”常与自然一体，谓之自然和谐。蔡邕《九势》云：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。” [5]6人意效法自然物象，形于书，“书肇自然”，亦“书造自然”，“同自然之妙有” [13]10，达到自如其然、天然自在，就是天人合一。
可见，阴阳是事物起源与发展的因素，变通是丰富性的前提，而和谐则是最终要达到的境界。这些国学思想引导了书法的表现形式，表现形式又可折射出这些国学思想。
由此可见，书法的内涵要素有不少为国学所涵盖，其特殊性在于其国学属性，重视其国学属性就是彰显其民族特色。因此，书法是艺术，更是国学。正确认识书法的特殊性，对书法发展导向、学科建设等俱有重要意义。
徐渭书法
（转自《贵州大学学报(艺术版)》 2021年第5期）
